[Article paru dans Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 260 (1989), 257-78.]

Julie et ses légendes


Tout amateur de Rousseau reconnaît d'emblée ces expressions:

1. Le premier baiser de l'amour.
2. L'héroïsme de la valeur.
3. Ah jeune Homme! à ton Bienfaiteur!
4. La honte et les remords vengent l'amour outragé.
5. L'inoculation de l'amour.
6. La force paternelle.
7. La confiance des belles âmes.
8. Les monuments des anciennes amours.
9. La matinée à l'Anglaise.
10. Où veux-tu fuir? Le Fantôme est dans ton cur.
11. Claire, Claire! Les enfants chantent la nuit quand ils ont peur.

Ce sont évidemment les légendes des gravures de Julie. Il peut sembler oisif d'y revenir. Les sûrs et savants commentaires offerts par Alain-Marie Bassy et Claude Labrosse ne sont ni à reprendre ni, à vrai dire, à «compléter»(1): mon ambition ici se borne à enrichir ce qu'ils ont dit grâce à la double perspective fournie par le repérage rigoureux des correspondances lexicales entre le roman et les légendes d'une part, et de l'autre l'utilisation du texte le plus souvent laissé dans l'ombre, à savoir les Sujets d'estampes par lesquels Rousseau a prescrit non seulement les scènes à représenter mais les légendes elle-mêmes. Aussi n'est-ce pas en tant que composant textuel propre à l'estampe qu'on les invoquera ici, mais bien plutôt comme partie intégrante de ce texte à part que constituent justement les Sujets d'estampes. Autrement dit: plutôt que de regarder cette fois les images de manière à tenir compte de leurs légendes, on va lire les légendes dans le contexte des Sujets, mettant entre parenthèses les images actualisées par différents artistes(2).

Lorsqu'on juxtapose toutes ces légendes, comme on vient de le faire, la première chose qui saute aux yeux c'est l'asymétrie radicale imposée par le manque de toute légende -- manque également prescrit par les Sujets -- pour la douzième estampe. Ensuite, c'est l'évident parallélisme syntaxique de la plupart d'entre elles. Trois seulement (3, 10, 11) ne commencent pas par un article; ce sont presque les seules aussi (il faudrait ajouter la quatrième) qui constituent des phrases complètes. Toutes les autres en effet consistent en expressions nominatives suivant le syntagme: article défini + substantif qualifié (adjectif ou génitif); plusieurs de ces substantifs sont en plus abstraits (héroïsme, honte, force, confiance), ce qui prête un ton moral et sentencieux à l'énoncé. Dans la majorité des cas, la légende si elle était prise isolément, c'est-à-dire en l'absence de l'image comme de l'information topologique fournie par son emplacement dans le texte du roman, ne suffirait pas pour indiquer au lecteur le sujet précis. C'est dire non seulement que la légende est faite justement pour accompagner une gravure, bien sûr, mais aussi qu'elle suit grammaticalement d'autres normes que celles du récit, tout en gardant certains attributs diégétiques et même narratifs.

L'avantage d'une étude concentrée sur les légendes en relation dialogique avec les deux textes apparentés que sont Julie et Sujets d'estampes, c'est de pouvoir écarter toute interférence due à la lecture simultanée, consciente ou non, de l'image elle-même(3). Certes l'estampe elle aussi entretient avec le texte de Julie des relations fascinantes, rendues plus complexes encore par l'autre intertexte partiellement caché et par l'inadéquation d'un langage propre à lier le visuel à l'écrit. La gravure, comme l'a remarqué Alain-Marie Bassy, obéit à un code «totalement et radicalement irréductible à celui de l'écriture»(4); toute relation observée entre image et texte comporte un élément subjectif dû à la nature intrinsèquement problématique de ce rapport image/texte. Cet inconvénient ne se pose pas en ce qui concerne les Sujets d'estampes, même si, comme il faut certainement le reconnaître, ils ne sont pas une simple répétition de Julie et entraînent leurs propres spécificités; dans une correspondance de texte à texte (de Julie aux Sujetsd'estampes) l'aspect subjectif est sensiblement réduit. Les Sujets ont un intérêt évident pour toute étude comparée du roman avec ses illustrations, qu'il s'agisse de celles de Gravelot -- les premières -- ou d'autres; mais ils ont aussi l'intérêt proprement littéraire de consister en texte verbal, directement comparable à celui de Julie.

On constate en outre que très souvent des remarques évoquées par les gravures s'appliquent avec autant d'à-propos aux Sujets. Lorsque, par exemple, Labrosse détache avec une agilité admirable les diverses combinaisons par lesquelles les estampes peuvent se lier sémiquement les unes aux autres, il parle «en regardant» les gravures mais le passage conviendrait avec autant d'exactitude s'il n'évoquait que le texte des Sujets. Prenons un petit exemple, c'est ce rapprochement d'un thème discrètement disséminé dans plusieurs planches:

La représentation d'un livre (2e estampe), d'une lettre (3e estampe), d'une inscription gravée (8e estampe), d'un livre d'images (9e estampe) et d'un voile brodé (12e) découpe, dans la gravure, de petits espaces où, dans la trace gravée, apparaissent d'autres modes de traces et d'inscription (typographie, calligraphie, gravure, broderie): depuis les formes banales de l'écriture jusqu'à ses états rêvés. (Labrosse 1985:214-15; cf. aussi 211-212)

Il s'agit en principe des estampes, mais le fait est que tous les termes mentionnés (et en tant que signifiants linguistiques, justement) -- livre, lettre, caractères gravés, livre d'estampes, voile en broderie -- figurent également dans les Sujets d'estampes, qui donc par une interférence complexe conditionnent en partie la manière dont les images sont à leur tour vues et décrites par le critique.

Les Sujets d'estampes ne sont ni le pur projet dont les planches seraient la réalisation, ni un dérivé. Ils sont un texte qui manifeste un lien fondamental avec Julie, et secondaire par rapport au roman; il va de soi qu'il constitue déjà un genre de commentaire sur lui, surtout dans la mesure où il tend à imposer certaines scènes comme porteuses d'une valeur symbolique exceptionnelle. Il serait inadmissible aujourd'hui de traiter les Sujets d'estampes comme une simple prolongation voire annotation qui «comble évidemment certaines lacunes» de Julie dues aux contraintes techniques imposées par le récit sous forme de lettres; c'est là le point de vue adopté par Bernard Guyon dans l'édition de la Pléiade: «La description du 'Premier baiser de l'amour' par exemple nous révèle bien des mystères que la lettre de St Preux ne pouvait pas dire» (p. 1820). D'après cette façon de voir, l'auteur en savait toujours plus long qu'il n'avait dit dans son roman et les Sujets d'estampes sont un supplément susceptible d'apporter donc complément d'information. Qu'il convient de traiter les Sujets d'estampes non comme extension privilégiée de Julie mais comme texte à part -- texte émanant en quelque sorte non de l'auteur mais d'un lecteur de Julie, même si en l'occurrence c'est l'auteur qui joue ce rôle -- est maintenant reconnu de tous. On les lit volontiers comme l'expression d'un acte de lecture, document entretenant certes un rapport sémique et communicatif avec le roman mais sans statut spécial, comme si son lecteur-auteur était anonyme.

Alain-Marie Bassy a caractérisé le procédé de transformation qui mène d'un texte à l'autre comme «la création d'un espace de représentation», c'est-à-dire la substitution d'un théâtre et d'un spectateur à la place de l'épître et de son lecteur (Bassy 1974:310- 313). Ainsi, la nouveauté capitale des Sujets c'est que «la subjectivité s'est déplacée»: le je sujet du roman devient il, non l'actant regardant mais l'image-objet regardée, celle-ci étant intrinsèquement incapable de représenter un je. L'exemple cité par Bassy est tiré du 9e des Sujets:

Un salon: sept figures. Au fond, vers la gauche, une table à thé couverte de trois tasses, la théière, le pot à sucre, etc. Autour de la table en tournant, l'ami tenant la gazette, en sorte que l'un et l'autre voient tout ce qui se passe dans la chambre.
Non seulement on trouve là, effectivement, comme un décor de théâtre, mais le je qu'était St Preux décrivant la matinée à l'anglaise est devenu l'ami à la troisième personne. C'est justement grâce à ce déplacement de perspective que, encore selon Bernard Guyon, les Sujets d'estampes étaient capables de combler les lacunes techniques de Julie:
Ceux qui écrivent des lettres sont naturellement plus enclins à chanter leurs sentiments ou à les analyser, qu'à décrire les lieux ou les visages. Même lorsqu'ils accordent à la description une certaine place, ils ne peuvent normalement décrire leur propre attitude. (p. 1820)
A la rigueur on peut dire qu'il était indispensable de suppléer à l'insuffisances langagiàre du texte(5). Ce à quoi on a affaire, comme le dit mieux Bassy, c'est la transposition d'un code littéraire en code dramatique, traduction de sentiments et d'émotions en gestes, attitudes, positions.

La légende, par laquelle se conclut chacun des Sujets, est le point précis d'articulation entre lui et l'estampe dans la mesure où elle est censée passer littéralement de l'un à l'autre. «Message linguistique résiduel», selon le mot de Bassy, elle constitue (au moins dans certains cas) le seul lien authentique entre l'image et le système Julie/Sujets d'estampes (Bassy 1974:314). Ainsi, les trois paradigmes servant à l'analyse comparée des estampes -- la série des estampes, les variations diachroniques d'un même sujet-estampe, le type de sujet -- valent également pour les légendes. Ailleurs Bassy évoque en effet une nouvelle appartenance paradigmatique qui est celle de ces légendes aux divers titres d'estampes en cours à l'époque(6).

Si l'on se penche maintenant sur le détail des légendes, c'est précisément parce que c'est leur rôle de se présenter comme distillation et fixation de ce que le message disséminé à travers Julie et les Sujets d'estampes a de plus profond. A ce titre elles ont un statut réellement différent de n'importe quelle phrase extraite au hasard de l'un ou l'autre texte. Mais ce n'est pas dire qu'elles résument ou répètent nécessairement ce qui est représenté dans l'estampe; on verra même que dans certains cas elles établissent leur signification par un effet de contraste ou de complément sémantique par rapport à l'image. «Les mots jouent ici le rôle de symboles indiciels», observe Bassy (1974:314); Labrosse préfère le terme classique d'allégorie.

Commençons par rappeler les trois catégories dans lesquelles Claude Labrosse distribue ces onze légendes:
1) la reformulation d'un discours général (maximes),
2) la restitution d'un récit sous forme de figures visibles, et
3) l'écoute d'une voix dans le récit et dans les images qu'il suscite (Labrosse 1985:219).

Dans la première catégorie on rangera les suivantes:
2. L'héroïsme de la valeur.
4. La honte et les remords vengent l'amour outragé.
6. La force paternelle.
7. La confiance des belles âmes.

Caractérisées par «un bref commentaire de teneur allégorique», elles «désignent le sujet gravé en nommant une qualité, une situation ou une action morales». Par contre, celles-ci:

1. Le premier baiser de l'amour.
5. L'inoculation de l'amour.
8. Les monuments des anciennes amours.
9. La matinée à l'Anglaise.

au lieu d'énoncer un thème moral, désignent l'objet ou l'événement figuré. Enfin il y a le restant, «des expressions parlées (exclamation, interrogation, apostrophes)»:

3. Ah jeune Homme! à ton Bienfaiteur!
10. Où veux-tu fuir? Le Fantôme est dans ton cur.
11. Claire, Claire! Les enfants chantent la nuit quand ils ont peur.

Elles supposent une voix, elles ressemblent par leur forme à des citations du roman (Labrosse 1985:217-218). Ce n'est pas dire qu'elles le sont: Labrosse n'a pas manqué de signaler en effet le rapport variable entre les légendes et le texte de Julie(7).

C'est cette relation qu'on va essayer de sonder ici en la considérant non comme partie constituante de l'estampe mais comme pierre de touche des Sujets d'estampes, ce texte qui entretient lui-même un dialogue intime avec le roman.



1. «Le premier baiser de l'amour» I.14, p. *87 (p. 64-65)(8).

Jusqu'à la lettre I.14, on ne trouve que deux baiser dans Julie, ils sont dans un même paragraphe de la toute première lettre:

Hier même, il s'en fallut peu que par pénitence vous ne me laissassiez prendre un baiser: vous résistâtes faiblement. [...] Ah, si du moins je l'eusse pu savourer à mon gré, ce baiser eût été mon dernier soupir, et je serais mort le plus heureux des hommes! (St Preux à Julie: I.1, p. 33)
Puis vient le moment du bosquet où le mot figure encore deux fois:
Mes sens sont altérés, toutes mes facultés sont troublées par ce baiser mortel. [...] En y entrant, je vis avec surprise ta cousine s'approcher de moi et d'un air plaisamment suppliant me demander un baiser. (St Preux à Julie: I.14, p. 63-64).
C'est tout: ces quatre occurrences épuisent le mot au singulier(9). On peut remarquer que parmi ces baiser les deux premiers évoquent un baiser tout hypothétique, que le quatrième réfère à celui que Claire a posé sur la joue du tuteur surpris et que l'autre, au début de la lettre 14, est détaché du récit propre du «mortel» baiser: dans Julie comme dans les Sujets d'estampes, le «premier baiser de l'amour» n'est pas diégétiquement nommé.

Le passage précis de Julie auquel correspond le sujet de l'estampe est plutôt le suivant:

Le feu s'exhalait avec nos soupirs de nos lèvres brûlantes, et mon cur se mourait sous le poids de la volupté, quand tout à coup je te vis pâlir, fermer tes beaux yeux, t'appuyer sur ta cousine, et tomber en défaillance.
Baiser en ellipse, comme le remarque Labrosse (1982:90). Textuellement parlant, il n'y a pas dans Julie de «premier baiser de l'amour»(10). En effet, on n'y trouve nulle part la combinaison premier + baiser ni même une approximation (à 10 mots près) de baiser + amour(11).

Il est donc évident qu'ici la légende constitue une réalité textuelle nouvelle, elle crée une entité et un rapprochement sémique qui ne se manifestaient pas préalablement. Car le baiser ne doit pas figurer non plus dans l'estampe: «Julie vient de donner à son ami un baiser così saporito, qu'elle en tombe dans une espèce de défaillance»; ce qui doit être représenté, c'est la défaillance et non le baiser.
 

2. «L'héroïsme de la valeur» I.60, p. *343 (163).

On ne trouve dans tout Julie que deux héroïsme; ils sont dans la IVe partie du roman, non la première comme ce sujet. Héros par contre fait deux apparitions dès la première partie:

C'est pour cela qu'on a dit que l'amour faisait des héros. (I.12, p. 61)

Vous qui voulez qu'on profite pour soi de ses lectures, profitez donc des vôtres, et cherchez si l'on vit un seul appel sur la terre quand elle était couverte de héros? (Julie à St Preux: I.57, p. 154)

Comme ailleurs dans le texte, le vocable semble véhiculer une nuance d'ironie voire de sarcasme qui suggérerait plutôt absence que présence d'héroïsme. De même, héroïsme peut désigner un faux éclat: St Preux affirme «que l'héroïsme n'a qu'une vaine apparence, et qu'il n'y a rien de solide que la vertu» (IV.10, p. 460)(12).

En va-t-il autrement pour valeur? Sur dix occurrences dans Julie les trois suivantes, très rapprochées les unes des autres, sont dans la première partie:

C'est par ces principes que vous devez concilier les éloges que j'ai donnés dans tous les temps à la véritable valeur avec le mépris que j'eus toujours pour les faux braves. (Julie à St Preux: I.57, p. 158)

Mais je veux que la valeur se montre dans les occasions légitimes, et qu'on ne se hâte pas d'en faire hors de propos une vaine parade, comme si l'on avait peur de ne la pas retrouver au besoin. (Idem.)

Cependant il va périr de votre main; je sais qu'il faut du sang à l'honneur outragé; je sais que sa valeur même le perdra; je sais que dans un combat si peu redoutable pour vous, son intrépide cur ira sans crainte chercher le coup mortel. (Julie à Edouard: I.58, p. 161)
Valeur semble donc opposer le solide au clinquant, et sa proximité aurait donc tendance à garantir l'héroïsme de cette légende de toute contamination ironique. Tel passage peut éclairer davantage le sens profond du vocable:
Le modeste langage de la vaillance est: je fus brave un tel jour; mais celui qui dit: je suis brave, ne sait ce qu'il sera demain, et tenant pour sienne une valeur qu'il ne s'est pas donnée, il mérite de la perdre au moment de s'en servir. (Julie à St Preux: VI.6, p. 673)
On trouverait donc l'équivalent ou à peu près de la notion de valeur à l'endroit de la scène illustrée, où St Preux répond au geste de Bomston en disant: «je reconnais maintenant votre âme grande et généreuse» (p. 163-164)(13). N'empêche que la légende émerge autant des Sujets d'estampes que de Julie, car si aucun des deux substantifs héroïsme et valeur n'y paraît, on y relève néanmoins plusieurs sèmes apparentés: belle action et admiration impliquent héroïsme; fierté, honneur, justice, respect impliquent valeur.

«L'héroïsme de la valeur» est une abstraction, empruntée, ainsi que l'observe Alain-Marie Bassy, comme «la force paternelle» (6e sujet), à la fable morale. Il les compare fort à propos aux titres dramatiques des estampes moralisantes à la mode, comme «La Chute volontaire», «Le réveil matinal», «Le premier baiser sous les arbres»(14).
 

3. «Ah jeune Homme! à ton Bienfaiteur!» II.10, p. *79 (218-219).

Il n'y a dans Julie que sept bienfaiteur, dont aucun dans la IIe partie. Trois constituent des références faites par St Preux à Edouard, elles concernent donc les deux personnages figurant dans l'estampe, quoique adressées à une tierce personne:

Mais il faut respecter les volontés d'un ami, d'un bienfaiteur, d'un père. (St Preux à Claire: III.26, p. 396)
Je commençais à payer enfin les immenses dettes de l'amitié en m'arrachant d'un séjour si chéri pour suivre un bienfaiteur, un sage, qui feignant d'avoir besoin de mes soins, mettait le succès des siens à l'épreuve. (St Preux à Claire: V.9, p. 613)
Ô Wolmar, je ferai mon devoir et suivrai partout mon bienfaiteur. (St Preux à Wolmar: V.12, p. 624)
Mais un nombre égal des occurrences réfèrent à Wolmar lui-même, qui partage ainsi avec Edouard le titre de bienfaiteur par excellence du roman et cela dès la Ière partie:
Il repart demain, et nous nous hâtons de lui procurer pour le jour qui nous reste, tous les amusements qui peuvent marquer notre zèle à un tel bienfaiteur. (Julie à St Preux: I.22, p. 76)

O mon Bienfaiteur! ô mon Père! (St Preux à Wolmar: V.8, p. 611)

Payons de nos vertus celles de notre bienfaiteur; voilà tout ce que nous lui devons. (Julie à St Preux: VI.6, p. 665)
Une seule fois, vers la fin, il s'agira de St Preux à qui Fanchon s'exclame: «Ah mon bienfaiteur!» (VI.9, p. 702) -- ce qui suggère peut-être qu'il est enfin digne comme Edouard et Wolmar de jouer des rôles «héroïques». Mais on voit en quoi cette légende reste singulière: en aucun cas du roman un personnage ne se désigne comme un bienfaiteur, c'est là un attribut qui est toujours conféré par un autre, le bénéficiaire. La personnage figuré qui dit: «à ton bienfaiteur!» n'est plus tout à fait l'Edouard du livre, ni même pour parler «littéralement» un personnage du livre.

Le jeune homme sert effectivement dans les Sujets d'estampes à désigner St Preux; encore y a-t-il sans doute une distinction sémantique importante entre ce le jeune homme générique et l'apostrophe Jeune homme! Le «geste de dédain» prescrit dans les Sujets d'estampes se traduit peut-être dans la légende par sa dramatisation en forme d'exclamation. Mais jeune homme! est-ce davantage d'Edouard?

Chose curieuse, à l'exception de deux passages où il s'agit de Claude Anet (p. 119 et 121), jeune homme ne réfère jamais à un autre que St Preux, surdéterminé comme le jeune homme du livre. Trois fois Claire l'appelle jeune homme et c'est toujours dans un contexte qui le met en comparaison avec le père:

Si le moindre mot venait aux oreilles de ton père, tremble de ce qui résulterait de l'indignation d'un vieux militaire entêté de l'honneur de sa maison, et de la pétulance d'un jeune homme emporté qui ne sait rien endurer [...] (Claire à Julie: I.56, p. 152).
[...] non que je pense qu'il veuille à son âge se mesurer avec un jeune homme qu'il ne croit pas digne de son épée [...] (Claire à Julie: I.62, p. 172).
Qu'un père et une mère chérissent une fille unique, il n'y a pas, je le sais, de quoi s'en fort étonner; qu'un jeune homme ardent s'enflamme pour un objet aimable, cela n'est pas plus extraordinaire [...] (Claire à Julie: II.5, p. 203)
Non seulement cette terminologie met vivement en relief la différence d'âge et d'autorité (vieux militaire/jeune homme) qui sépare St Preux du baron d'Etange, certaines tournures (jeune homme emporté, jeune homme... pas digne) ont l'air d'imiter en même temps le mode d'expression propre au père. De même, dans un passage qui impose la supériorité morale de Wolmar par rapport à St Preux, le maître de Clarens fait trois fois allusion dans la même lettre au jeune homme qu'il accueille chez lui(15).

Sous forme d'apostrophe, l'expression jeune homme n'apparaît presque que sous la plume d'Edouard, et elle ne s'adresse guère qu'à St Preux, quoique dans une lettre bien ultérieure au passage concerné par l'estampe:

Jeune homme, un aveugle transport t'égare; sois plus discret; ne conseille point en demandant conseil. [......] Penses-y bien, jeune homme; que sont dix, vingt, trente ans pour un être immortel? [...] Les lois, les lois, Jeune homme! (Edouard à St Preux: III.22, p. 386, 390, 391)
Preuve suffisante que le: Ah jeune homme! de la légende est bien dans le caractère, à la fois pour le choix de l'expression et pour le ton de son utilisation. Plus tard, une lettre d'Edouard à Wolmar fait écho (à la troisiéme personne) à ce triple emploi, à commencer par la sentence liminale: «Non, cher Wolmar, vous ne vous êtes point trompé; le jeune homme est sûr» (VI.3, p. 649 et 650-651). Il est vrai qu'il arrive une fois à Wolmar de s'exclamer de la sorte: «Heureux jeune homme!» (V.11, p. 622); et Julie, affectant un ton maternel («N'ai-je pas le droit de vous parler, au besoin comme une sur, comme une mère?») d'entonner: «O bon jeune homme!» (VI.6, p. 665)(16).

On est donc autorisé à se rallier à l'opinion de Claude Labrosse qui considère cette légende, de même que la 10e, comme «des reformulations plus accentuées de propos qu'Edouard adresse à St Preux en des circonstances dramatiques» (Labrosse 1985:218). Ce que dit précisément Edouard dans la scène correspondante de Julie, c'est ceci:

Vous avez perdu la raison, et je ne me bats point contre un insensé. Ouvrez les yeux, aveugle que vous êtes, [...] est-ce bien moi que vous accusez de vous trahir?
Phrase trop longue pour servir: il est rare qu'une illustration littéraire comporte une légende aussi étendue; on pourrait donc expliquer cette troisième comme une condensation gardant essentiellement la même teneur que le texte du roman. En termes de celui-ci, puisque la phrase n'est pas textuelle, ce n'est pas littéralement Edouard qui parle; par contre, en ce qui concerne le fonctionnement sémiotique de l'illustration, c'est la voix d'Edouard qui parle, même si la provenance de la voix n'est pas marquée; c'est «comme une voix off» (Labrosse 1985:218).
 

4. «La honte et les remords vengent l'amour outragé» II.26, p. *294 (297).

Cette phrase n'apparaît pas, ni rien d'approchant, dans Julie. La lettre II.26 abonde certes en termes sémantiquement avoisinants à honte et remords: non seulement honte mais repentir, coupable, abject, humilier, confusion, vil, bas, méprisable (p. 294-295), désespoir, coupable, sentir, châtiment (p. 297). Il y a même dans Julie de fréquentes combinaisons de honte et remords, où d'ailleurs c'est normalement le mot remords qui venant en premier entraîne l'autre:

Les vains plaisirs ne sont plus, les remords demeurent, et la honte qui m'humilie est sans dédommagement. (Julie à St Preux: II.7, p. 213)

Que vous seriez attristé, que vous vous consumeriez en regrets, si vous pouviez contempler l'état actuel de cette malheureuse amie, et l'avilissement où la réduit le remords et la honte! (Claire à St Preux: III.1, p. 310)(17)

Coupable et non dépravée, je ne pus échapper aux remords qui m'attendaient; l'honnêteté me fut chère, même après l'avoir perdue; ma honte pour être secrète ne m'en fut pas moins amère, et quand tout l'univers en eût été témoin je ne l'aurais pas mieux sentie. (Julie à St Preux: III.18, p. 344)

Non, ma chère, loin que tes anciens égarements doivent t'alarmer ils doivent animer ton courage; un repentir si cuisant ne mène point au remords, et quiconque est si sensible à la honte ne sait point braver l'infamie. (Claire à Julie: IV.13, p. 503)
Mes réflexions ne sont jamais amères ni douloureuses; mon repentir même est exempt d'alarmes; mes fautes me donnent moins d'effroi que de honte; j'ai des regrets et non des remords. (Julie à St Preux: VI.8, p. 696)
Remords précède honte également dans les Sujets d'estampes. On n'y relève pas venger, quoi qu'on puisse en discerner l'écho dans la tristesse de St Preux (mentionnée deux fois) et dans l'attitude des officiers qui «battent des mains et applaudissent d'un air railleur». On ne trouve nulle part dans Julie le pluriel vengent, quoiqu'il y ait 19 occurrences de toutes les formes du verbe et parmi elles certaines, comme dans la légende, se rapportent au ressentiment d'une qualité abstraite, par exemple:
C'est sous les auspices de cet homme respectable [...], c'est guidé par son expérience que tu vas tenter de venger le mérite oublié, des rigueurs de la fortune. (Julie à St Preux: II.11, p. 221)

N'alléguez pas, non plus, cet honneur si bizarre et si délicat que vous parlez de venger; nul ne l'offense que vous-même. (St Preux à d'Etanges; III.11, p. 326)

Et surtout, par rapport à l'amour comme dans la légende:
Que l'amour offensé se venge et s'apaise; punis-moi sans me haïr, je souffrirai sans murmure. (St Preux à Julie: I.51, p. 141)
En fait, tout ce qui d'après les Sujets d'estampes doit être représenté, est en ellipse dans Julie; l'estampe se situe en face de ce passage où la scène est voilée d'euphémismes et le départ de St Preux en particulier est escamoté(18):
Je fus surpris, en revenant à moi, de me trouver dans un cabinet reculé, entre les bras d'une de ces créatures, et j'eus au même instant le désespoir de me sentir aussi coupable que je pouvais l'être.

J'ai fini ce récit affreux: qu'il ne souille plus tes regards ni ma mémoire.

Comme le remarque Labrosse, l'estampe et la légende relèvent d'un «discours proche de l'allégorie qui présenterait la rencontre et la lutte de l'amour vénal et de l'amour vertueux, ou si l'on préfère du vice et de la vertu.» Véhiculant néanmoins la scène d'un récit implicite, le sujet est imbriqué dans le roman à la fois comme «un segment narratif réduit et un résumé tabulaire de l'ensemble» (Labrosse 1982:89).
 

5. «L'inoculation de l'amour» III.14, p. *76 (333-334).

On rencontre pour la première fois l'exemple d'une correspondance littérale entre le texte de Julie et une légende, car il n'y a dans tout le roman qu'une seule instance du mot inoculation, celle qui se situe vis-à-vis de l'estampe:

En me rappelant la manière dont il baisait ta main, je ne puis douter qu'il ne se soit inoculé volontairement. On ne pouvait être plus mal préparé; mais c'était l'inoculation de l'amour, elle fut heureuse. (Claire à Julie: III.14, p. 333)
C'est le seul cas où la légende ne comporte pas le moindre changement, à part une adaptation grammaticale due à l'emprunt d'un fragment de phrase. Nul besoin donc de chercher dans les Sujets d'estampes la source de la légende, qui ne s'y trouve pas; ce que ce texte apporte de nouveau c'est la composition simultanée de mouvements multiples qui sont dispersé diachroniquement dans le roman. L'action centrale est un baise-main; cependant le baiser, quoique présent dans les Sujets d'estampes, n'est pas dénoté par la légende. Ce qui amène Claude Labrosse à constater un chiasme thématique par rapport au premier sujet, «Le premier baiser de l'amour»: «La première estampe nous proposait un baiser mis en ellipse, la 5e nous le présente mis en litote» (Labrosse 1982:90). D'un autre côté, la constellation sémique /corps, amour, mort/ annonce les estampes 10 et 12.

En fait, dans le passage correspondant de Julie on ne trouve baiser qu'au pluriel:

Il était à genoux; il prit une de mes mains, et sans se dégoûter de l'état où elle était, sans craindre la communication d'un venin si terrible, il la couvrait de baisers et de larmes. (Julie à Claire: III.13, p. 329)
Sans le voir, tu sortis machinalement une de tes mains; il s'en saisit avec une espèce de fureur; les baisers de feu qu'il appliquait sur cette main malade t'éveillèrent mieux que le bruit et la voix de tout ce qui t'environnait [...] (Claire à Julie: III.14, p. 333)
Quand on met ainsi en regard les deux textes, l'attention est attirée en effet par le mouvement continuel impliqué dans ce récit de Julie d'une part, et le «cliché» instantané composé pour l'estampe:
L'amant, à genoux près du lit, tient la main de Julie, qu'il vient de saisir, et la baise [...]
Le présent du verbe peut évidemment traduire une action continue, mais la juxtaposition de plusieurs autres actions dans les Sujets d'estampes indique suffisamment à quel point les mouvements successifs sont censés être condensés en un moment singulatif.
 

6. «La force paternelle» III.18, p. *117 (348-349).

Les Sujets d'estampes semblent situer l'illustration vers le début d'une scène qui va bientôt se prolonger en dialogue: c'est le moment où Julie est saisie par le pathétique du geste de son père. Suivons les remarques de Labrosse: «Observons d'abord entre la figure et sa légende une relation d'antithèse que l'on a déjà pu remarquer dans la 2e estampe. Le personnage agenouillé y signifiait la valeur, il signifie ici la force» (Labrosse 1982:91). La scène est d'ailleurs racontée par Julie dans la même lettre qui va amener plus loin à sa prise de conscience des «fonctions paternelles et divines».

Force paternelle n'est pas textuel. Il convient donc de chercher d'autres rapprochements. L'adjectif paternel figure quatorze fois dans Julie, surtout au féminin (10 occurrences), trois fois dans la IIIe partie, y compris ce passage par lequel Julie provoque le geste même dont est tiré le sujet de l'estampe:

Quel que soit l'empire dont vous abusez, mes droits sont plus sacrés que les vôtres; la chaîne qui nous lie est la borne du pouvoir paternel, même devant les tribunaux humains, et quand vous osez réclamer la nature, c'est vous seul qui bravez ses lois. (St Preux à d'Etanges: III.11, p. 326)
À pouvoir paternel répondent plus loin amour paternel (III.14, p. 334) et maison paternelle (III.15, p. 335). Cette répartition est représentative, car les itérations de l'épithète paternel se répandent effectivement à travers le texte en fonction de ces trois catégories essentielles, la première affective: dignité paternelle, tendresse paternelle, affection paternelle, bras paternels, soins paternels; la seconde autoritaire (deux autres occurrences d'autorité paternelle); et la troisième, à la fois propriétaire et autoritaire grâce à cette expression lourde de répercussions qu'est maison paternelle (4 occurrences). On peut affirmer que l'univers sémique du père tient à peu près en ces trois acceptions-là: sentiment, autorité, maison. Il est notable que selon les Sujets d'estampes, mais non Julie, la scène illustrée a lieu dans la chambre du baron d'Étange.

La légende est volontairement paradoxale, car la «force» paternelle, normalement une fonction de son autorité, y fait exceptionnellement contraste avec elle puisque l'autorité du père est en l'occurrence, d'après Julie, mise en échec: «Il vit que j'avais pris mon parti, et qu'il ne gagnerait rien sur moi par autorité». Cette combinaison de faiblesse et de force tient surtout, semble-t-il, à ses cheveux blancs, invoqués dans les deux textes, et au chantage sentimental qui correspond au moment capturé pour la représentation:

«Ma fille, respecte les cheveux blancs de ton malheureux père; ne le fais pas descendre avec douleur au tombeau, comme celle qui te porta dans son sein; ah! veux-tu donner la mort à toute la famille?»

Concevez mon saisissement. Cette attitude, ce ton, ce geste, ce discours, cette affreuse idée, me bouleversèrent au point que je me laissai aller demi-morte entre ses bras [...]


Une autre association d'autorité avec père vient cimenter cette relation, d'autant plus que le rôle de la mère y est mis en opposition:

Cent fois j'ai voulu me jeter aux pieds des auteurs de mes jours, cent fois j'ai voulu leur ouvrir mon cur coupable; ils ne peuvent connaître ce qui s'y passe: ils voudront appliquer des remèdes ordinaires à un mal désespéré; ma mère est faible et sans autorité; je connais l'inflexible sévérité de mon père, et je ne ferai que perdre et déshonorer moi, ma famille et toi-même. (Julie à St Preux: I.4, p. 39)
Voilà d'assez évidents liens entre /force/ et /père/, les sèmes sinon les mots mêmes de la légende(19).

Cela suggère en contrepartie toute une série d'autres associations autour de /mère/, exploitées de façon semblable pour la nouvelle 12e estampe de 1764 qui remplaça à l'insu de Rousseau celle du voile qu'il avait prescrite dans les Sujets d'estampes; intitulée «L'amour maternel», elle montrait Julie se précipitant dans l'eau pour secourir son fils, tout en empruntant sa légende aux paroles du pasteur qui sur son lit de mort lui dira: «vous mourez martyre de l'amour maternel» (VI.11, p. 717). Or amour maternel est justement un de ces clichés affectifs surdéterminés qui parsèment le texte de la même manière que les épithètes paternelles, en jouant un rôle opposé au leur: on relève amour maternel (4 occurrences), sein maternel (2), pouvoir maternel (1), zèle maternel (1), main maternelle (1), tendresse maternelle (5), affection maternelle (1), soins maternels (1). La compatibilité formelle de cette légende de planche apocryphe avec la série authentique est donc évidente: les éditeurs ont su pasticher le style de Rousseau afin de mieux camoufler la substitution, un peu comme des auteurs anonymes fournissaient par pastiche stylistique la «suite» des romans de Prévost ou de Marivaux.
 

7. «La confiance des belles âmes» IV.6, p. *59 (421).

Encore une situation nouvelle; ce qui montre que loin d'appliquer une formule mécanique, l'imagination souple de de l'auteur jouait sur des relations variables entre le texte et l'image. Le sujet a une pertinence topicale manifeste: l'arrivée de St Preux à Clarens est représentée au moment où il vient d'embrasser Julie, qui va maintenant lui présenter son mari:

Cette première impétuosité suspendue, Mme de Wolmar me prit par la main, et, se retournant vers son mari, lui dit [...]
Or ce passage de Julie ne renferme pas la légende de l'estampe. On y trouve bien d'autres expressions dramatiques telle que «la chaleur et la vie», «un transport sacré», «un si doux saisissement», mais non confiance si ce n'est en tant que connotation d'«amitié pure et sainte». Confiance est pourtant un mot fréquent dans Julie -- 68 occurrences en tout.

Par rapport à l'estampe, c'est dans les Sujets qu'il faut le chercher:

[...] quoique le mari sache qu'avant son mariage cet ami a été amant favorisé, il prend une telle confiance dans la vertu de tous deux qu'il invite lui-même le jeune homme à venir dans sa maison. [...] M. de Wolmar, naturellement froid et posé, doit avoir l'air ouvert, presque riant, un regard serein qui invite à la confiance.
Viennent ensuite plusieurs autres mots apparentés qui renforçant sémantiquement celui-là: un air de respect, innocence, assurance, reconnaissance, estime, digne. Mais le seul âme dans ce même texte, c'est: «la pureté de son âme». Âme est dans Julie un vocable clef, privilégié surtout en combinaison avec l'adjectif belle, et surtout aussi dans la deuxième moitié de ce livre où compte tant la transparence de la communication immédiate. Ces termes sont liés dans un passage qu'il faut sans aucun doute rapporter à l'estampe:
Je vis quel trompeur enthousiasme vous avait tous deux égarés; il n'agit que sur les belles âmes; il les perd quelquefois, mais c'est par un attrait qui ne séduit qu'elles. [...] Mes succès m'encouragèrent, et je voulus tenter votre guérison comme j'avais obtenu la sienne; car je vous estimais, et malgré les préjugés du vice, j'ai toujours reconnu qu'il n'y avait rien de bien qu'on n'obtînt des belles âmes avec de la confiance et de la franchise. (Julie à Claire: IV.12, p. 495-496)
Les belles âmes ainsi désignées sont, dans la première phrase, Julie, St Preux, et implicitement Wolmar; la deuxième, malgré le pluriel généralisant, réfère à St Preux. Vu la coïncidence de bellesâmes avec confiance, on ne peut guère hésiter à y reconnaître la source essentielle de la légende; toutefois, bien que Wolmar y décrive les qualités qui l'ont amené à recevoir St Preux chez lui, le passage ne concerne pas directement -- et en plus vient longtemps après -- la scène que l'estampe doit figurer.

Chose curieuse, la caractérisation belle âme qui n'est jamais appliquée à Wolmar lui-même, l'est presque toujours aux amants, en premier lieu par leur protecteur (bienfaiteur) Edouard:

Ces deux belles âmes sortirent l'une pour l'autre des mains de la nature; c'est dans une douce union, c'est dans le sein du bonheur que, libres de déployer leurs forces et d'exercer leurs vertus, elles eussent éclairé la terre de leurs exemples. (Edouard à Claire: II.2, p. 193)
Peut-être faut-il se méfier d'une utilisation tendancieuse sous la plume du St Preux prétendant au début de l'histoire:
Toujours je crois connaître tous les trésors de votre belle âme, et toujours j'en découvre de nouveaux. (St Preux à Julie: I.10, p. 52)
Julie pour sa part invoque la même formule pour toucher Edouard: «On dit, milord, que vous avez l'âme belle et le cur sensible» (I.58, p. 161). On voit bien par ces deux exemples quel est le contexte de persuasion où elle fonctionne rhétoriquement. Mais surtout Julie réserve l'épithète belle âme pour St Preux, et cela du début jusqu'à la fin (I.13, p. 62 et VI.11, p. 725).
 

8. «Les monuments des anciennes amours» IV.17, p. *323 (519).

On trouve deux fois dans Julie l'expression anciennes amours:

Il a recommencé pour ainsi dire, la carrière de ses anciennes amours. (Claire à Julie, IV.9, p. 436);

Quoi! vous allez décider du sort de votre ami et vous songez à vos anciennes amours! (Wolmar à St Preux, V.11, p. 621)

Dans les deux cas c'est une allusion au passé de Julie et St Preux, les seuls «anciennes amours» qui vaillent(20).

Quant à monument (au pluriel c'est toujours monumens dans l'édition Mornet), on en trouve six occurrences. Deux fois il s'agit d'édifices ou de pierres sculptées; deux autres fois le terme se rapporte comme dans cette légende à un attribut abstrait, par exemple: «monument de mon bonheur» (I.65, p. 186), «ce monument de la félicité conjugale» (II.3, p. 199). Mais l'occurrence la plus pertinente, réunion de ces deux usages, concerne en effet la scène illustrée:

Je me faisais un plaisir de lui montrer d'anciens monuments d'une passion si constante et si malheureuse. (St Preux à Edouard: IV.17, p. 517-518)
(C'est le même terme, quoique sous la plume de Julie, qui reviendra dans la VIe partie pour rappeler ce moment de tentation: «Croyez-vous que les monuments à craindre n'existent qu'à Meillerie?»: VI.6, p. 667.) Recombinaison de l'épithète ancien (de: anciennes amours) avec le substantif monument, cette phrase rapproche en effet les deux pôles incorporés dans la légende.

Une particularité de ce sujet est l'insertion de deux paragraphes de Julie dans les Sujets d'estampes, introduits de cette manière: «Le paysage est ici ce qui demande le plus d'exactitude. Je ne puis mieux le représenter qu'en transcrivant le passage où il est décrit». Le passage cité ne comporte pas -- il vient juste après -- la phrase contenant l'expression anciens monuments. La planche est placée un peu plus loin encore, en regard du discours de St Preux précédé immédiatement par les phrases suivantes:

[...] je la conduisis vers le rocher et lui montrai son chiffre gravé dans mille endroits, et plusieurs vers du Pétrarque ou du Tasse relatifs à la situation où j'étais en les traçant. En les revoyant moi-même après si longtemps, j'éprouvai combien la présence des objets peut ranimer puissamment les sentiments violents dont on fut agité près d'eux. (p. 519)
Ces objets (monuments) sont réduits dans les Sujets d'estampes à «des caractères gravés sur les rochers». Et la vertu, attribut couronnant de la «nouvelle» Julie, doit aussi bien que la nostalgie trouver le moyen d'être représentée («on y lit...») dans l'image:
Il lui parle en même temps avec feu; on lit dans les yeux de Julie l'attendrissement que lui causent ses discours et les objets qu'il lui rappelle; mais on y lit aussi que la vertu préside, et ne craint rien de ces dangereux souvenirs.
Cette remarque entraîne de sérieuses difficultés... de lecture, pourrait-on dire. «La vertu préside» a une teinture allégorique, d'autant plus que seule cette vertu abstraite «ne craint rien» d'une situation qui est au contraire pour les personnages, comme la suite de Julie le soulignera, pleine de danger.

La dimension du temps fait partie du sujet, comme anciennes et monuments le suggèrent, mais plus profondément encore: il doit renvoyer non seulement à la lettre de Meillerie (I.26) et à toute l'époque qu'elle symbolise (spécifiquement la scène du bosquet) mais aussi à l'intervalle qui sépare les deux moments:

Il y a un intervalle de dix ans entre la première estampe et celle-ci, et dans cet intervalle Julie est devenue femme et mère; mais il est dit qu'étant fille elle laissait dans son ajustement un peu de négligence qui la rendait plus touchante, et qu'étant femme elle se parait avec plus de soin. C'est ainsi qu'elle doit être dans la planche septième.
D'une certaine manière, donc, ce sujet réfère à la première estampe comme à la septième; le tissu d'allusions et d'échos s'épaissit. On sait combien Rousseau trouvait inadéquats certaines des gravures; cette déception est quelquefois attribuée à la disparité fatale entre son imagination trop riche et les moyens trop limités de l'illustrateur. Vue dans une perspective différente, elle était autrement inéevitable: Rousseau imposait dans ses Sujets d'estampes de lourdes responsabilités de représentation symbolique. On le verra encore une fois par rapport à la planche suivante.
 

9. «La matinée à l'Anglaise» V.3, p. *99 (559-560).

Des six matinée dans Julie un seul peut nous intéresser ici, car il livre textuellement, à l'article défini près, la légende de la gravure:

Après six jours perdus aux entretiens frivoles des gens indifférents, nous avons passé aujourd'hui une matinée à l'anglaise, réunis et dans le silence, goûtant à la fois le plaisir d'être ensemble et la douceur du recueillement. (St Preux à Edouard: V.3, p. 557-558)
Aucune autre occurrence dans Julie de l'expression à l'anglaise. Mais que signifie-t-elle? Nul critique, même en commentant l'estampe, ne semble avoir soulevé la question. Alain-Marie Bassy par exemple se contente de rapprocher le sujet matinée à l'anglaise de «l'heure du thé, thé à l'anglaise, etc.» (1974:314). Les dictionnaires de l'époque ne glosent à l'anglaise que de manière générique: à la manière anglaise. Il semble pourtant que l'essence de l'idée tient moins du thé que du silence. Rappelons d'une part, dans le texte qu'on vient de citer, l'opposition sémantique entre entretiens frivoles et matinée à l'anglaise, et d'autre part l'association de matinée à l'anglaise et dans le silence, et on conclura facilement que les sèmes /-entretiens/ et /+silence/ livrent l'essence de l'expression dans ce contexte(21). D'autant plus que le reste du passage insiste sur la richesse signifiante du regard au dépens de l'inutile parole.

La planche, qui doit selon les Sujets d'estampes être saisie au moment d'«une extase délicieuse» («une si délicieuse extase» dans Julie), se situe en regard du passage qui décrit justement l'imposition progressif du silence diégétique à tout le cercle intime de Clarens:

C'est dans ces dispositions qu'a commencé le silence dont je vous parlais: vous pouvez juger qu'il n'était pas de froideur et d'ennui. Il n'était interrompu que par le petit manège des enfants; encore, aussitôt que nous avons cessé de parler, ont-ils modéré par imitation leur caquet, comme craignant de troubler le recueillement universel. C'est la petite Surintendante qui la première s'est mise à baisser la voix [...].
Que de choses se sont dites sans ouvrir la bouche! Que d'ardents sentiments se sont communiqués sans la froide entremise de la parole!
L'estampe est ainsi appelée à représenter un silence (arrêt auditif) par le statisme de sa mise en scène; la légende au lieu d'invoquer directement le silence comme le pouvait le récit de St Preux, recourt à une explication détournée: à l'anglaise.
 

10. «Où veux-tu fuir? Le Fantôme est dans ton cur» V.9, p. *56 (616-617).

On imaginerait sans difficulté qu'il s'agit d'une citation du roman, rapportant les paroles rassurantes proférées par Edouard après le cauchemar de St Preux. Mais il n'en est rien, et c'est pour cela que cet exemple est particulièrement fascinant; cette phrase en tant que telle est un pur ajout par rapport au texte de Julie.

On ne trouve qu'une fois dans Julie l'expression Où fuir? et c'est à la fin de la IIe partie, dans une lettre de Julie (II.28, p. 306); nulle part on ne relève fuir en proximité (à 10 mots près) de cur ni de fantôme. Quand à fantôme pris séparément, dont il y a six occurrences en tout(22), trois sont concentrées dans ce passage se rapportant justement au songe du livre V:

Un rêve surtout, le plus cruel de tous, s'obstinait à me poursuivre, et de fantôme en fantôme, toutes leurs apparitions confuses finissaient toujours par celui-là. [...] Je me mets à errer par la chambre, effrayé comme un enfant des ombres de la nuit, croyant me voir environné de fantômes, et l'oreille encore frappée de cette voix plaintive dont je n'entendis jamais le son sans émotion. (St Preux à Claire: V.9, p. 616-617)
Ici il s'agit d'hallucinations; les autres utilisations par contre ont en commun la propriété d'être abstraites, référant aux aberrations de la raison ou du jugement: vain fantôme en est la formulation caractéristique(23). Ainsi le passage du songe est le seul où fantôme désigne des choses vues, la présence absente d'un personnage qui existe ailleurs dans l'univers du roman (donc remémoré à distance); cette vision est en même temps, bien entendu, une annonce de sa mort (le texte relève puissamment l'importance symbolique du voile).

La voix de l'estampe ne peut être que celle d'Edouard, quoique celui-ci ne figure pas (ni, à plus forte raison, elle) dans le texte des Sujets. Cette exclamation, au dire de Labrosse, revient à «une espèce de retraduction à un niveau plus condensé, de ce qui se trouve en partie dans la lettre» (1982:102). Il convient d'ajouter qu'en vérité l'anomalie (de la légende par rapport à Julie) est plus accusée encore; car si on peut en effet imaginer cette phrase comme porteuse de la teneur des remarques d'Edouard, elle jouxte cependant une image qui, elle, se situe dans le temps à un moment où St Preux est encore seul dans sa chambre avec ses fantasmes:

L'ami qu'un rêve pénible vient d'agiter s'est jeté à bas de son lit, et a pris sa robe de chambre à la hôte. [...] Il tâtonne pour trouver la porte.
Littéralement, Où veux-tu fuir? est ainsi dans l'estampe une phrase logiquement inconséquente, qu'Edouard ne peut avoir adressée à St Preux à aucun moment objectif du récit. Elle obéit à d'autres règles que celles du récit, permettant l'intervention d'une voix désincarnée, abstraction de celle d'Edouard, qui sur le plan affectif peut être symboliquement celle du lecteur, ou d'une conscience intermédiaire qui voit St Preux de l'extérieur et sait juger ses actions selon les normes du roman. Sémantiquement, le sujet prescrit pour la gravure est une compression de la chambre de St Preux, de l'idée de sa fuite, et du fait qu'il va dans quelques instants rejoindre Edouard dans sa chambre à lui:
Mon effroi redouble et m'ôte le jugement: après avoir trouvé ma porte avec peine, je m'enfuis de ma chambre; j'entre brusquement dans celle d'Edouard: J'ouvre son rideau, et me laisse tomber sur son lit [...] (St Preux à Claire: V.9, p. 617)
Il n'en est pas tout à fait de même de la phrase Le fantôme est dans ton cur, qui sans être invraisemblable est assez différente en fait des paroles d'Edouard rapportées dans Julie.
 

11. «Claire, Claire! Les enfants chantent la nuit quand ils ont peur» VI.2, p. *19 (643)(24).

De tous les sujets, celui-ci crée l'écart le plus frappant entre scène et légende, dans la mesure où le moment diégétique est radicalement détachée de la lettre où se trouvent les mots rattachés à l'image; il prélève une exépression quasiment textuelle, tout en en transposant entièrement le contexte sinon son sens figuré. La légende est en effet la dramatisation sous forme d'exclamation d'une métaphore qui, dans le roman, était glissée dans une proposition subordonnée:

Tu fais avec l'amour dont tu feins de rire, comme ces enfants qui chantent la nuit quand ils ont peur. (Julie à Claire: V.13, p. 632)
Julie caractérise ainsi la manière dont Claire se comporte vis-à-vis de St Preux. La scène illustrée est effectivement un exemple de cette sorte de conduite: à savoir, celle (racontée par Claire) du volant et de l'échiquier renversé où Claire demande à St Preux un baiser ou un soufflet. Vu la tendresse dont toute cette ambiance est imprégnée, les points d'exclamation suggèrent un ton maternel et non une interpellation. C'est un autre exemple de «voix off», car il est impossible que Julie en temps et lieu précis adresse cette apostrophe à Claire. Du coup on a affaire à une catégorie nouvelle: la légende n'est pas une allégorie au même titre que certaines autres, c'est une métaphore, celle qui peut en effet convenir à la scène prescrite dans les Sujets d'estampes. Elle impose un procédé de lecture difficile, car il faut nécessairement pour bien la savourer avoir présente à l'esprit la phrase de Julie qui la précède de quelques dizaines de pages.
 

12. «Cette planche est sans inscription.» VI.11, p. *288 (737).

Il est peut-être temps de reconnaître que tous les Sujets de Rousseau disent inscription et non légende: sans quoi il serait tentant de conjecturer sur l'implication des différents sens de légende. Inscription appelle d'autres échos tout aussi féconds du point de vue sémantique, surtout dans le contexte du thème des traces d'une «activité d'écriture» déjà évoquées par Labrosse (1985:214-215).

Autre matinée «à l'anglaise»? Mais non, le silence tout visuel de la légende et des Sujets d'estampes ne correspond pas cette fois à un silence diégétique dans Julie, où au contraire c'est une scène bruyante:

Puis, s'approchant du lit, elle baisa le voile, en couvrit en pleurant la face de son amie, et s'écria d'une voix éclatante: «Maudite soit l'indigne main qui jamais lèvera ce voile! maudit soit l'il impie qui verra ce visage défiguré!» Cette action, ces mots frappèrent tellement les spectateurs, qu'aussitôt, comme par une inspiration soudaine, la même imprécation fut répétée par mille cris.
Les Sujets d'estampes en contraste restent muets. Ce n'est pas tout; on peut y relever une autre disparité intéressante:
Claire est debout auprès du lit, le visage élevé vers le ciel, et les yeux en pleurs. Elle est dans l'attitude de quelqu'un qui parle avec véhémence. Elle tient des deux mains un riche voile en broderie, qu'elle vient de baiser et dont elle va couvrir la face de son amie.
Dans Julie le voile est posé avant la malédiction: il y a donc un sens où, rigoureusement parlant (et si l'on veut parce que Rousseau se serait lui-même mal lu... ), le sujet n'illustre «littéralement» aucun passage authentique du roman.

Il est une autre lecture (je ne dis pas explication) possible du statut exceptionnel de ce sujet, qui ne saute pas tout de suite aux yeux. Observons d'abord que le personnage le plus constant dans la série des Sujets d'estampes c'est St Preux, qui jusqu'ici figure dans toutes les planches sauf la 6e («La force paternelle»), alors que Julie manque dans 2, 3, 4, 10 et 11. Donc la 12e estampe n'est que la seconde à omettre St Preux. Mais Julie y «manque» aussi, il n'y plus que sa dépouille déjà dégradée. L'absence radicale des deux amants, qui ne sont présents que sous le signe de leur absence (St Preux par le voile qu'il avait offert, Julie dans son corps défunt), symbolise dramatiquement la fin de leur histoire. On ne les verra plus, en effet; même la résurrection imaginaire de Julie est maintenant terminée, et St Preux ne fera plus dans le texte la moindre apparition.

Loin donc de garder une relation constante avec le texte du roman, les légendes se prêtent avec beaucoup de souplesse à des utilisations diverses. Tantôt textuelle et étroitement reliée au passage illustré, tantôt librement adaptée et ne retenant une allusion au texte que sous forme d'écho lointain voir métaphorique, la légende n'est ni représentation ni une simple étiquette. Il sera toujours vrai que l'image ne peut se réduire à la légende et vice versa, mais il faut se rappeler que beaucoup de romans sont illustrés par des planches sans paroles, ce qui n'est pas le cas ici. Loin de jaillir du texte -- ou même de l'esprit de l'artiste -- comme seulement une réalisation possible de son potentiel imaginaire, l'estampe dans Julie exige un nouvel effort de lecture fondée sur la tension entre ses composants plastique et linguistique. La légende impose dans la plupart des cas un niveau de signification dépassant forcément la seule saisie visuelle, soit qu'elle esquive le référant («le premier baiser de l'amour») soit qu'elle réfère à un signifé abstrait (l'image ne peut pas représenter la confiance des «belles âmes» ou l'inoculation de l'amour). De même que le choix même du sujet à représenter tend à fixer dans la mémoire la valeur privilégié de certains passages du livre, la légende vise à cimenter une certaine relation entre l'intrigue et la morale.

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REFERENCES


Bassy, Alain-Marie. 1973 «Iconographie et littérature: essai de réflexion critique et méthodologique,» in Revue Française d'Histoire du Livre, Nouvelle série 3, No. 5, p. 3-33.

Bassy, Alain-Marie. 1974 «Du texte à l'illustration: pour une sémiologie des étapes,» in Semiotica, 11, No. 4, p. 297-334.

Bassy, Alain-Marie. 1982 «Le Paradoxe du réalisme et du merveilleux dans l'illustration des Fables de La Fontaine au XVIIIe siècle,» in Zdzislaw Libera et al., L'Illustration du livre et la littérature au XVIIIe siècle en France et en Pologne (Warsaw: Editions de l'Université de Varsovie), p. 189-204.

Bassy, Alain-Marie. 1984 «Le texte et l'image,» in Henri-Jean Martin et Roger Chartier (éditeurs), Histoire de l'édition française, t. II: le livre triomphant, 1660-1830 (Paris, Promodis), p. 141-61.

Labrosse, Claude. 1980 «Le rêle des estampes de Gravelot dans la lecture de la Nouvelle Héloïse,» in Rainer Gruenter et al., Die Buchillustration im 18. Jahrhundert, Heidelberg: Carl Winter, p. 131- 144.

Labrosse, Claude. 1982 «Sur les Estampes de La Nouvelle Héloïse dessinées par Gravelot,» in Zdzislaw Libera et al., L'Illustration du livre et la littérature au XVIIIe siècle en France et en Pologne (Warsaw: Editions de l'Université de Varsovie), p. 83-103.

Labrosse, Claude. 1985 Lire au XVIIIe siècle: «La Nouvelle Héloïse» et ses lecteurs. Lyon: Presses Universitaires de Lyon and CNRS, ch. 8: «Les estampes».

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NOTES


1. Voir la liste des références à la fin de l'article.

2. Toute référence au texte de Julie ou la Nouvelle Héloïse sera dans l'édition procurée par Henri Coulet pour la Bibliothèque de la Pléiade (uvres complètes, t. II, Gallimard, 1961); l'orthographe cependant sera normalisée. Le texte des Sujets d'estampes, publié par Rousseau avec la première édition des estampes gravées d'après Gravelot, figure en appendice dans plusieurs éditions modernes; on le trouvera aux p. 761-771 dans léedition citée.

3. Pour cette raison il m'a semblé intolérable dans cette étude d'ajouter aux différents textes en jeu une paraphrase des sujets qui en constituerait une autre lecture, et de trop. Que le lecteur veuille bien se reporter au texte des Sujets d'estampes pour l'aider au besoin à les reconnaître et situer.

4. Propos recueillis dans Labrosse 1982:101.

5. À propos du troisième sujet on lit ceci: «Cette estampe correspond à une lettre d'une exceptionnelle importance et où les paroles pèsent moins que les gestes et les silences. D'où la nécessité de l'image» (p. 1820-1821).

6. Propos cités dans Labrosse 1982:101.

7. «Il y a un certain nombre d'expressions qui, sans être dans le texte en sont dérivées, selon des processus qu'il faudrait expliciter» (Labrosse 1982:102). Il est justement possible maintenant, grâce à la banque de données du Trésor de la Langue Française (utilisée dans ce cas par le moyen de sa mise en ligne par l'Université de Chicago), de tester cette hypothèse avec beaucoup de précision, et c'est là le point de départ de cet article. Au moment de sa rédaction, je n'ai pas encore pu consulter l'Index de «Julie» de Gilbert Fauconnier, attendu pour 1985 (t. 6 et 7) dans la Collection des études rousseauistes et index des uvres de Jean-Jacques Rousseau (Genève: Slatkine). Un avantage toutefois de la recherche par ordinateur est de pouvoir rapidement consulter des combinaisons de mots dans le texte, alors que les autres index de la série, dont il ne s'agit nullement de minimiser ici l'utilité, ne fournit que la liste des occurrences sans contexte textuel: à partir de là, on peut aboutir certes aux mêmes résultats, moyennant un travail beaucoup plus étendu.

8. La page où doit être placé chaque estampe, prescrite par Rousseau, est indiqué précédée d'un astérisque d'après l'édition originale (Marc-Michel Rey, 1761) où la tomaison correspond à la division du roman en six parties. Dans cet article on trouvera toujours la partie et la lettre séparées par un point: ainsi I.14 = première partie, lettre 14. Tous les autres numéros de page renvoient à l'édition de la Pléiade.

9. Il y a 13 baisers au pluriel, dont certains abstraits et certains au contraire référentiels et érotiquement chargés: «ces baisers qu'une voluptueuse langueur nous faisait lentement savourer» (St Preux à Julie: I.55, p. 148); «mes ardents baisers» (St Preux à Julie: II.22, p. 280): ce n'est jamais Julie qui parle dans ce style.

10. Ainsi Claude Labrosse a bien raison de constater l'influence propre de l'estampe lorsque le journaliste du Mercure de France fait allusion à «ce qu'il (Rousseau) appelle le premier baiser de l'amour» (Labrosse 1980:137).

11. On a, au pluriel: baisers de l'amour, mais dans un contexte référentiel plutôt abstrait: «O mon ami, comment y a-t-il dans le monde des hommes assez vils pour acheter de la misère un prix que le cur seul doit payer, et recevoir d'une bouche affamée les tendres baisers de l'amour!» (Julie à St Preux: I.39, p. 92).

12. L'autre occurrence, une allusion aux Hollandais IV.3, p. 414, ne semble pas ironique.

13. Cf. «l'âme grande et forte», s'agissant encore d'Edouard (I.46, p. 127).

14. Propos recueillis dans Labrosse 1982:102.

15. Wolmar à Claire: IV.14, p. 507, 508 et 509.

16. St Preux lui-même fait allusion une fois à sa «vivacité de jeune homme» (IV.17, p. 515).

17. Les éditions Garnier et Pléaide portent ici malheur au lieu de honte: mais la banque T.L.F. est basée sur l'édition «Grands Ecrivains de la France» procurée par Daniel Mornet (Paris, Hachette, 1925).

18. Il ne s'agit pas de conclure avec B. Guyon que l'estampe révèle ce que le texte ne pouvait pas exprimer, auquel cas les Sujets d'estampes combleraient les lacunes du roman, mais d'insister au contraire sur le fait qu'ils sont des ajouts, ayant le statut non de connaissance dévoilée mais de lecture imaginée, comme si l'auteur en était un lecteur quelconque, non privilégié.

19. Quant aux mots en tant que tels, on ne trouve que ce seul rapprochement ténu: «Là il fit si bien que je me trouvai plus à mon aise, et prenant le ton d'un homme instruit de mes anciennes erreurs, mais plein de confiance dans ma droiture, il me parla comme un père à son enfant, et me mit à force d'estime dans l'impossibilité de la démentir» (St Preux à Edouard: IV.6, p. 423). On trouvera un commentaire extensif sur le thème paternel dans le chapitre que Tony Tanner a consacré à Julie dans Adultery in the Novel (Baltimore et Londres: Johns Hopkins University Press, 1979).

20. Le passé d'Edouard, par exemple, n'est pas évoqué ainsi: ses amours sont d'«indignes attachements» (V.9, p. 614).

21. Filer ou partir à l'anglaise (ou un synonyme) pour partir sans prendre congé, ne semble être attesté qu'au 20e siècle par les dictionnaires (c'est Proust qui est cité dans le Grand Larousse); le Trésor de la langue française donne un exemple datant de 1912.

22. Il y a deux variantes graphiques dans le texte de base: fantôme (3) et phantôme (3).

23. Vain fantôme (I.26, p. 91 et III.20, p. 376); «vains discours; ce fantôme» [...] (II.10, p. 220); «vaine apparence [...] larves et fantômes» (II.14, p. 236); «fantômes de raison [...] vaine apparence» (III.18, p. 358).

24. Par erreur, les Sujets d'estampes indiquent la lettre XI et non II de la VIe partie. Aucune ambiguïté cependant quant à l'emplacement de l'estampe, dont la scène correspond bien au t. VI, p. 19.
 

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